ESCRITORES
CRIATIVOS E DEVANEIOS
FREUD,
Sigmund. (1908). Escritores criativos e devaneios. Obras Psicológicas de
Sigmund Freud, Vol. IX; In: Freud online.
Disponível em: http://www.freudonline.com.br/livros/volume-09/vol-ix-4/ Acesso
em 17/04/2013.
NOTA DO EDITOR INGLÊS
DER DICHTER UND DAS PHANTASIEREN
(a) EDIÇÕES ALEMÃS:
(1907 6 de dezembro. Pronunciado como
conferência)
1908 Neue Revue, 1 (10) [março], 716-2.
1909 S.K.S.N., 2,197-206 (1912, 2ª ed.; 1921, 3ª ed.)
1924 G.S. 10, 229-239.
1924 Dichtung
und Kunst, 3-14.
1941 G.W., 7, 213-223.
(b) TRADUÇÃO INGLESA:
‘The Relation
of the Poet to Day-Dreaming’
1925 C.P., 4, 172-183. (Trad. de I.
F. Frant Duff.)
A presente tradução, com um título
alterado, é uma versão modificada da publicada em 1925.
Este
trabalho foi originalmente pronunciado como conferência a 6 de dezembro de
1907, diante de uma platéia de noventa pessoas, nos salões do editor e livreiro
vienense Hugo Heller, que também era membro da Sociedade Psicanalítica de
Viena. Um minucioso resumo da conferência apareceu, no dia seguinte, no diário
vienense Die
Zeit, mas a versão completa de Freud foi
publicada pela primeira vez no início de 1908, num novo periódico literário de
Berlim.
Alguns
problemas da literatura criativa haviam sido mencionados pouco antes no estudo
de Freud sobre Gradiva (por exemplo, em [1]), e cerca de um ou dois anos
antes ele examinara a questão em um ensaio não publicado sobre ‘Tipos
Psicopáticos no Palco’ (1924a [1905]).
O interesse principal deste artigo, como do que se segue, escrito na mesma
época, reside no exame das fantasias.
ESCRITORES CRIATIVOS E DEVANEIOS
Nós,
leigos, sempre sentimos uma intensa curiosidade – como o Cardeal que fez uma
idêntica indagação a Ariosto – em saber de que fontes esse estranho ser, o
escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionar-nos com o
mesmo e despertar-nos emoções das quais talvez nem nos julgássemos capazes.
Nosso interesse intensifica-se ainda mais pelo fato de que, ao ser interrogado,
o escritor não nos oferece uma explicação, ou pelo menos nenhuma satisfatória;
e de forma alguma ele é enfraquecido por sabermos que nem a mais clara
compreensão interna (insight) dos determinantes de sua escolha de material e da
natureza da arte de criação imaginativa em nada irá contribuir para nos tornar escritores criativos.
Se
ao menos pudéssemos descobrir em nós mesmos ou em nossos semelhantes uma
atividade afim à criação literária! Uma investigação dessa atividade nos daria
a esperança de obter as primeiras explicações do trabalho criador do escritor.
E, na verdade, essa perspectiva é possível. Afinal, os próprios escritores
criativos gostam de diminuir a distância entre a sua classe e o homem comum,
assegurando-nos com muita freqüência de que todos, no íntimo, somos poetas, e de que só com o último homem
morrerá o último poeta.
Será que deveríamos procurar já na
infância os primeiros traços de atividade imaginativa? A ocupação favorita e
mais intensa da criança é o brinquedo ou os jogos. Acaso não poderíamos dizer
que ao brincar toda criança se comporta como um escritor criativo, pois cria um
mundo próprio, ou melhor, reajusta os elementos de seu mundo de uma nova forma
que lhe agrade? Seria errado supor que a criança não leva esse mundo a sério;
ao contrário, leva muito a sério a sua brincadeira e dispende na mesma muita
emoção. A antítese de brincar não é o que é sério, mas o que é real. Apesar de
toda a emoção com que a criança catexiza seu mundo de brinquedo, ela o
distingue perfeitamente da realidade, e gosta de ligar seus objetos e situações
imaginados às coisas visíveis e tangíveis do mundo real. Essa conexão é tudo o que
diferencia o ‘brincar’ infantil do ‘fantasiar’.
O
escritor criativo faz o mesmo que a criança que brinca. Cria um mundo de
fantasia que ele leva muito a sério, isto é, no qual investe uma grande
quantidade de emoção, enquanto mantém uma separação nítida entre o mesmo e a
realidade. A linguagem preservou essa relação entre o brincar infantil e a
criação poética. Dá [em alemão] o nome de ‘Spiel‘
[‘peça’] às formas literárias que são necessariamente ligadas a objetos
tangíveis e que podem ser representadas. Fala em ‘Lustspiel‘ ou ‘Trauerspiel‘
[‘comédia’ e ‘tragédia’: literalmente, ‘brincadeira prazerosa’ e ‘brincadeira
lutuosa’], chamando os que realizam a representação de ‘Schauspieler‘ [‘atores’: literalmente, ‘jogadores de
espetáculo’]. A irrealidade do mundo imaginativo do escritor tem, porém,
conseqüências importantes para a técnica de sua arte, pois muita coisa que, se
fosse real, não causaria prazer, pode proporcioná-lo como jogo de fantasia, e
muitos excitamentos que em si são realmente penosos, podem tornar-se uma fonte
de prazer para os ouvintes e espectadores na representação da obra de um
escritor.
Existe
uma outra circunstância que nos leva a examinar por mais alguns instantes essa
oposição entre a realidade e o brincar. Quando a criança cresce e pára de
brincar, após esforçar-se por algumas décadas para encarar as realidades da
vida com a devida seriedade, pode colocar-se certo dia numa situação mental em
que mais uma vez desaparece essa oposição entre o brincar e a realidade. Como
adulto, pode refletir sobre a intensa seriedade com que realizava seus jogos na
infância, equiparando suas ocupações do presente, aparentemente tão sérias, aos
seus jogos de criança, pode livrar-se da pesada carga imposta pela vida e
conquistar o intenso prazer proporcionado pelo humor.
Ao
crescer, as pessoas param de brincar e parecem renunciar ao prazer que obtinham
do brincar. Contudo, quem compreende a mente humana sabe que nada é tão difícil
para o homem quanto abdicar de um prazer que já experimentou. Na realidade,
nunca renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser
uma renúncia é, na verdade, a formação de um substituto ou sub-rogado. Da mesma
forma, a criança em crescimento, quando pára de brincar, só abdica do elo com
os objetos reais; em vez debrincar, ela agora fantasia.
Constrói castelos no ar e cria o que chamamos de devaneios. Acredito que a maioria das pessoas construa
fantasias em algum período de suas vidas. Este é um fato a que, por muito
tempo, não se deu atenção, e cuja importância não foi, assim, suficientemente
considerada.
As fantasias das pessoas são menos
fáceis de observar do que o brincar das crianças. A criança, é verdade, brinca
sozinha ou estabelece um sistema psíquico fechado com outras crianças, com
vistas a um jogo, mas mesmo que não brinque em frente dos adultos, não lhes
oculta seu brinquedo. O adulto, ao contrário, envergonha-se de suas fantasias,
escondendo-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu bem mais
íntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar a outro suas
fantasias. Pode acontecer, conseqüentemente, que acredite ser a única pessoa a inventar
tais fantasias, ignorando que criações desse tipo são bem comuns nas outras
pessoas. A diferença entre o comportamento da pessoa que brinca e da fantasia é
explicada pelos motivos dessas duas atividades, que, entretanto, são
subordinadas uma à outra.
O brincar da criança é determinado
por desejos: de fato, por um único desejo – que auxilia o seu desenvolvimento
-, o desejo de ser grande e adulto. A criança está sempre brincando ‘de
adulto’, imitando em seus jogos aquilo que conhece da vida dos mais velhos. Ela
não tem motivos para ocultar esse desejo. Já com o adulto o caso é diferente.
Por um lado, sabe que dele se espera que não continue a brincar ou a fantasiar,
mas que atue no mundo real; por outro lado, alguns dos desejos que provocaram
suas fantasias são de tal gênero que é essencial ocultá-las. Assim, o adulto
envergonha-se de suas fantasias por serem infantis e proibidas.
Mas, indagarão os senhores, se as
pessoas fazem tanto mistério a respeito do seu fantasiar, como os conhecemos
tão bem? É que existe uma classe de seres humanos a quem, não um deus, mas uma
deusa severa – a Necessidade – delegou a tarefa de revelar aquilo de que sofrem
e aquilo que lhes dá felicidade. São as vítimas de doenças nervosas, obrigadas
a revelar suas fantasias, entre outras coisas, ao médico por quem esperam ser
curadas através de tratamento mental. É esta a nossa melhor fonte de
conhecimento, e desde então sentimo-nos justificados em supor que os nossos
pacientes nada nos revelam que não possamos também ouvir de pessoas saudáveis.
Vamos agora examinar algumas
características do fantasiar. Podemos partir da tese de que a pessoa feliz
nunca fantasia, somente a insatisfeita. As forças motivadoras das fantasias são
os desejos insatisfeitos, e toda fantasia é a realização de um desejo, uma
correção da realidade insatisfatória. Os desejos motivadores variam de acordo
com o sexo, o caráter e as circunstâncias da pessoa que fantasia, dividindo-se
naturalmente em dois grupos principais: ou são desejos ambiciosos, que se destinam
a elevar a personalidade do sujeito, ou são desejos eróticos. Nas mulheres
jovens predominam, quase com exclusividade, os desejos eróticos, sendo em geral
sua ambição absorvida pelas tendências eróticas. Nos homens jovens os desejos
egoístas e ambiciosos ocupam o primeiro plano, de forma bem clara, ao lado dos
desejos eróticos. Mas não acentuaremos a oposição entre essas duas tendências,
preferindo salientar o fato de que estão freqüentemente unidas. Assim como em
muitos retábulos em que é visível num canto qualquer o retrato do doador, na
maioria das fantasias de ambição podemos descobrir em algum canto a dama a que
seu criador dedicou todos aqueles feitos heróicos e a cujos pés deposita seus
triunfos. Veremos que aqui existem motivos bem fortes para ocultamento; à jovem
bem educada só é permitido um mínimo de desejos eróticos, e o rapaz tem de
aprender a suprimir o excesso de auto-estima remanescente de sua infância
mimada, para que possa encontrar seu lugar numa sociedade repleta de outros
indivíduos com idênticas reivindicações.
Não devemos supor que os produtos
dessa atividade imaginativa – as diversas fantasias, castelos no ar e devaneios
– sejam estereotipados ou inalteráveis. Ao contrário, adaptam-se às impressões
mutáveis que o sujeito tem da vida, alterando-se a cada mudança de sua situação
e recebendo de cada nova impressão ativa uma espécie de ‘carimbo de data de
fabricação.’ A relação entre a fantasia e o tempo é, em geral, muito
importante. É como se ela flutuasse entre três tempos – os três momentos
abrangidos pela nossa ideação. O trabalho mental vincula-se a uma impressão
atual, a alguma ocasião motivadora no presente que foi capaz de despertar um
dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede à lembrança de uma
experiência anterior (geralmente da infância) na qual esse desejo foi
realizado, criando uma situação referente ao futuro que representa a realização
do desejo. O que se cria então é um devaneio ou fantasia, que encerra traços de
sua origem a partir da ocasião que o provocou e a partir da lembrança. Dessa
forma o passado, o presente e o futuro são entrelaçados pelo fio do desejo que
os une.
Um exemplo bastante comum pode servir
para tornar claro o que eu disse. Tomemos o caso de um pobre órfão que se
dirige a uma firma onde talvez encontre trabalho. A caminho, permite-se um
devaneio adequado à situação da qual este surge. O conteúdo de sua fantasia
talvez seja, mais ou menos, o que se segue. Ele consegue o emprego, conquista
as boas graças do novo patrão, torna-se indispensável, é recebido pela família
do patrão, casa-se com sua encantadora filha, é promovido a diretor da firma,
primeiro na posição de sócio do seu chefe, e depois como seu sucessor. Nessa
fantasia, o sonhador reconquista o que possui em sua feliz infância: o lar
protetor, os pais amantíssimos e os primeiros objetos do seu afeto. Esse
exemplo mostra como o desejo utiliza uma ocasião do presente para construir,
segundo moldes do passado, um quadro do futuro.
Há muito mais a dizer sobre as
fantasias, mas limitar-me-ei a salientar aqui, de forma sucinta, mais alguns
aspectos. Quando as fantasias se tornam exageradamente profusas e poderosas,
estão assentes as condições para o desencadeamento da neurose ou da psicose. As
fantasias também são precursoras mentais imediatas dos penosos sintomas que
afligem nossos pacientes, abrindo-se aqui um amplo desvio que conduz à
patologia.
Não
posso ignorar a relação entre as fantasias e o sonhos. Nossos sonhos noturnos
nada mais são do que fantasias dessa espécie, como podemos demonstrar pela
interpretação de sonhos. A linguagem, com sua inigualável sabedoria, há muito
lançou luz sobre a natureza básica dos sonhos, denominando de ‘devaneios’ as
etéreas criações da fantasia. Se, apesar desse indício, geralmente permanece
obscuro o significado de nossos sonhos, isto é por causa da circunstância de
que à noite também surgem em nós desejos de que nos envergonhamos; têm de ser
ocultos de nós mesmos, e foram conseqüentemente reprimidos, empurrados para o
inconsciente. Tais desejos reprimidos e seus derivados só podem ser expressos
de forma muito distorcida. Depois que trabalhos científicos conseguiram
elucidar o fator de distorção
onírica, foi fácil constatar que os sonhos
noturnos são realização de desejos, da mesma forma que os devaneios – as fantasias
que todos conhecemos tão bem.
Deixemos
agora as fantasias e passemos ao escritor criativo. Acaso é realmente válido
comparar o escritor imaginativo ao ‘sonhador em plena luz do dia’, e suas
criações com os devaneios? Inicialmente devemos estabelecer uma distinção,
separando os escritores que, como os antigos poetas egípcios e trágicos, utilizam temas preexistentes,
daqueles que parecem criar o próprio material. Vamos examinar esses últimos, e,
para os nossos fins, não escolheremos os mais aplaudidos pelos críticos, mas os
menos pretensiosos autores de novelas, romances e contos, que gozam,
entretanto, da estima de um amplo círculo de leitores entusiastas de ambos os
sexos. Nas criações desses escritores um aspecto salienta-se de forma
irrefutável: todas possuem um herói, centro do interesse, para quem o autor
procura de todas as maneiras possíveis dirigir a nossa simpatia, e que parece
estar sob a proteção de uma Providência especial. Se ao fim de um capítulo
deixamos o herói ferido, inconsciente e esvaindo-se em sangue, com certeza o
encontraremos no próximo cuidadosamente assistido e próximo da recuperação. Se
o primeiro volume termina com o naufrágio do herói, no segundo logo o veremos
milagrosamente salvo, sem o que a história não poderia prosseguir. O sentimento
de segurança com que acompanhamos o herói através de suas perigosas aventuras é
o mesmo com que o herói da vida real atira-se à água para salvar um homem que
se afoga, ou se expõe à artilharia inimiga para investir contra uma bateria.
Este é o genuíno sentimento heróico, expresso por um dos nossos melhores
escritores numa frase inimitável. ‘Nada me pode
acontecer’! Parece-me que através desse sinal revelador de invulnerabilidade,
podemos reconhecer de imediato Sua Majestade o Ego, o herói de todo devaneio e
de todas as histórias.
Outros traços típicos dessas
histórias egocêntricas revelam idêntica afinidade. O fato de que todas as
personagens femininas se apaixonam invariavelmente pelo herói não pode ser
encarado como um retrato da realidade, mas será de fácil compreensão se o
encararmos como um componente necessário do devaneio. O mesmo aplica-se ao fato
de todos os demais personagens da história dividirem-se rigidamente em bons e
maus, em flagrante oposição à verdade de caracteres humanos observáveis na vida
real. Os ‘bons’ são aliados do ego que se tornou o herói da história, e os
‘maus’ são seus inimigos e rivais.
Sabemos que muitas obras imaginativas
guardam boa distância do modelo do devaneio ingênuo, mas não posso deixar de
suspeitar que até mesmo os exemplos mais afastados daquele modelo podem ser
ligados ao mesmo através de uma seqüência ininterrupta de casos transicionais.
Notei que, na maioria dos chamados ‘romances psicológicos’, só uma pessoa – o
herói – é descrita anteriormente, como se o autor se colocasse em sua mente e
observasse as outras personagens de fora. O romance psicológico, sem dúvida,
deve sua singularidade à inclinação do escritor moderno de dividir seu ego,
pela auto-observação, em muitos egos parciais, e em conseqüência personificar
as correntes conflitantes de sua própria vida mental por vários heróis. Certos
romances, que poderíamos classificar de ‘excêntricos’, parecem contrapor-se ao
devaneio modelo. Nestes, a pessoa apresentada como herói desempenha um papel
muito pouco ativo; vê os atos e sofrimentos das demais pessoas como espectador.
Muitos dos últimos romances de Zola pertencem a essa categoria. Mas devo
assinalar que a análise psicológica de indivíduos que não são escritores
criativos, e que em alguns aspectos se afastam da norma, mostrou-nos variações
análogas do devaneio, nos quais o ego se contenta com o papel de espectador.
Para
que nossa comparação do escritor imaginativo com o homem que devaneia e da
criação poética com o devaneio tenha algum valor é necessário, acima de tudo,
que se revele frutuosa, de uma forma ou de outra. Tentemos, por exemplo,
aplicar à obra desses autores a nossa tese anterior referente à relação entre a
fantasia e os três períodos de tempo, e o desejo que o entrelaça; e com seu auxílio
estudemos as conexões existentes entre a vida do escritor e suas obras. Em
geral, até agora não se formou uma idéia concreta da natureza dos resultados
dessa investigação, e com freqüência fez-se da mesma uma concepção simplista. À
luz da compreensão interna (insight) de tais fantasias, podemos encarar a situação
como se segue. Uma poderosa experiência no presente desperta no escritor
criativo uma lembrança de uma experiência anterior (geralmente de sua
infância), da qual se origina então um desejo que encontra realização na obra
criativa. A própria obra revela elementos da ocasião motivadora do presente e
da lembrança antiga.
Não se alarmem ante a complexidade
dessa fórmula. Na verdade suspeito que a mesma irá revelar-se como um esquema
muito insuficiente. Entretanto, mesmo assim talvez ofereça uma primeira
aproximação do verdadeiro estado de coisas; por experiências que realizei,
inclino-me a pensar que essa visão das obras criativas pode produzir seus
frutos. Não se esqueçam que a ênfase colocada nas lembranças infantis da vida
do escritor – ênfase talvez desconcertante – deriva-se basicamente da suposição
de que a obra literária, como o devaneio, é uma continuação, ou um substituto,
do que foi o brincar infantil.
Não
devemos esquecer, entretanto, de examinar aquele outro gênero de obras
imaginativas, que não são uma criação original do autor, mas uma reformulação
de material preexistente e conhecido (ver em [1]). Mesmo nessas obras o
escritor conserva uma certa independência que se manifesta na escolha do
material e nas alterações do mesmo, às vezes muito amplas. Embora esse material
não seja novo, procede do tesouro popular dos mitos, lendas e contos de fadas.
Ainda está incompleto o estudo de tais construções da psicologia dos povos, mas
é muito provável que os mitos, por exemplo, sejam vestígios distorcidos de
fantasias plenas de desejos de nações inteiras, os sonhos seculares da humanidade jovem.
Poderão dizer que, embora eu tenha
colocado o escritor criativo em primeiro lugar no título deste artigo, me
ocupei menos dele que das fantasias. Reconheço o fato, e devo tentar
desculpar-me alegando o estado atual de nossos conhecimentos. Pude apenas
oferecer certos encorajamentos e sugestões que, partindo do estudo das
fantasias, levaram ao problema da escolha do material literário pelo escritor.
Quanto ao outro problema – como o escritor criativo consegue em nós os efeitos
emocionais provocados por suas criações -, ainda não o tocamos. Mas gostaria,
ao menos, de indicar-lhes o caminho que do nosso exame das fantasias conduz aos
problemas dos efeitos poéticos.
Devem
estar lembrados de que eu disse (ver a partir de [1]) que o indivíduo que
devaneia oculta cuidadosamente suas fantasias dos demais, porque sente ter
razões para se envergonhar das mesmas. Devo acrescentar agora que, mesmo que
ele as comunicasse para nós, o relato não nos causaria prazer. Sentiríamos
repulsa, ou permaneceríamos indiferentes ao tomar conhecimento de tais
fantasias. Mas quando um escritor criativo nos apresenta suas peças, ou nos relata
o que julgamos ser seus próprios devaneios, sentimos um grande prazer,
provavelmente originário da confluência de muitas fontes. Como o escritor o
consegue constitui seu segredo mais íntimo. A verdadeira ars poetica está na técnica de superar esse nosso sentimento de
repulsa, sem dúvida ligado às barreiras que separam cada ego dos demais.
Podemos perceber dois dos métodos empregados por essa técnica. O escritor
suaviza o caráter de seus devaneios egoístas por meio de alterações e
disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto é, estético, que
nos oferece na apresentação de suas fantasias. Denominamos de prêmio de estímulo ou de prazer preliminar ao prazer desse gênero, que
nos é oferecido para possibilitar a liberação de um prazer ainda maior,
proveniente de fontes psíquicas mais profundas. Em minha opinião, todo prazer
estético que o escritor criativo nos proporciona é da mesma natureza desseprazer preliminar, e a verdadeira satisfação que usufruímos de uma
obra literária procede de uma libertação de tensões em nossas mentes. Talvez
até grande parte desse efeito seja devida à possibilidade que o escritor nos
oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos próprios devaneios, sem
auto-acusações ou vergonha. Isso nos leva ao limiar de novas e complexas
investigações, mas também, pelo menos no momento, ao fim deste exame.
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